![\"\"](\"http:\/\/www.galeriaoctagono.com\/blog\/wp-content\/uploads\/Historias-clinicas-PAIS-GENEROSO-Hipertrofia-scaled.jpg\")
<\/a><\/p>\nLa escena art\u00edstica argentina desde los a\u00f1os 1980 al presente, evidencia muchas artistas que producen intensamente, alineadas con efervescencias art\u00edsticas y culturales de diversas ciudades latinoamericanas, sobrecarcadas por un violento pasado reciente, el cual todav\u00eda vibra. Procedente de la transici\u00f3n democr\u00e1tica del pa\u00eds a partir del a\u00f1o 1983, Argentina atraves\u00f3 una amplia tensi\u00f3n y mobilizaci\u00f3n social bajo el gobierno del entonces presidente Ra\u00fal Alfons\u00edn, quien estuvo en el poder hasta 1989. Durante el gobierno democr\u00e1tico siguiente de Carlos Sa\u00fal Menem, de 1989 a 1999, se dio un empobrecimiento masivo de la poblaci\u00f3n, el cual le dej\u00f3 al pa\u00eds cicatrices sociales y econ\u00f3micas profundas, todav\u00eda no del todo olvidadas.<\/p>\n
Ligada a dichos problemas sociales, la experiencia de trauma debido a violencia del Estado traz\u00f3 en nuestros cuerpos y subjetividades un radicalismo impactante, el cual, seg\u00fan vemos, deriva de la magnitud con que golpearon a Argentina los procesos de tortura y asesinato de militantes pol\u00edticos durante la dictadura militar. Tal como apunta Viviana Usubiaga, en ese momento se elabor\u00f3 un luto simb\u00f3lico en las obras de arte, el cual problematizaba la representaci\u00f3n del cuerpo en ese tiempo de desapariciones humanas (USUBIAGA 2012: 19).
\nLos movimientos feministas fueron fundamentales en la reconstrucci\u00f3n democr\u00e1tica argentina. Habiendo ganado espacio durante la primera mitad de los a\u00f1os 1970, grupos de mujeres como la Uni\u00f3n Feminista Argentina (UFA) and the Movimiento de Liberaci\u00f3n Femenina (MLF) fueron ampliamente reprimidos dentro del contexto dictatorial, luego del golpe militar de marzo de 1976, volviendo a surgir apenas en los a\u00f1os 1980, durante la re-democratizaci\u00f3n (BARRANCOS, 2007: 277-78). Esas mobilizaciones sociales de mujeres, aunque no estuvieron directamente presentes en las discusiones de arte, infiltraron las pr\u00e1cticas art\u00edsticas durante los a\u00f1os sucesivos. Por otro lado, marginadas y aut\u00f3nomas, las escasas cr\u00edticas feministas formuladas dentro del contexto art\u00edstico en los a\u00f1os de 1980 a 1990, fueron parte de una historia desconocida, poco abordada y valorizada por la escritura de historia dominante. Mar\u00eda Laura Rosa destaca que “(\u2026) en Argentina, la teor\u00eda feminista es un mundo todav\u00eda no explorado y, por lo tanto, no acompa\u00f1\u00f3 a los y las artistas contempor\u00e1neos\/as en sus investigaciones, ni revis\u00f3 exhaustivamente el discurso de la propia historia del arte argentino” (ROSA, 2009: 125). Como en Brasil, aunque el movimiento feminista y los movimientos de mujeres tengan gran fuerza en el pa\u00eds, Rosa se refiere a las iniciativas art\u00edsticas que tengan una perspectiva pol\u00edtica en relaci\u00f3n a las construcciones culturales del feminismo. Seg\u00fan ella, son pocas las artistas que trabajan en el pa\u00eds en esa perspectiva, destacando a Silvia Gai (1959-) y Claudia Contreras, y recordando nombres como los de Fuskov\u00e1 (1929-), Nora Aslan (1937-), Ana Gallardo (1958-) y Marta Ares (1961-). Existen tambi\u00e9n artistas que flirtean con las tem\u00e1ticas de g\u00e9nero a lo largo de sus trayectorias, como por ejemplo Nicola Costantino (1964-), Diana Dowek (1942-), Silvia Young (1949-1998), Liliana Maresca (1951-1994), Mirta Kupferminc (1955-), Carolina Antoniadis (1961-) y Fabiana Barreda (1967-).
\nLa sexualidad experimentada m\u00e1s libremente tambi\u00e9n fue tema de diversas obras a partir de esos a\u00f1os de apertura democr\u00e1tica, lo cual indica la necesidad de problematizar las im\u00e1genes de los a\u00f1os 1980 a 1990 \u2014sobre todo las producciones art\u00edsticas de mujeres, pero tambi\u00e9n aquellas producidas por hombres en que incluyeran tem\u00e1ticas de g\u00e9nero\u2014 a partir de su poder pol\u00edtico de cr\u00edtica de cultura. Tambi\u00e9n se anuncia ah\u00ed un concepto de lucha pol\u00edtica m\u00e1s comprensiva y compleja, como apuntan varias vertientes del pos-estructuralismo y feminismo, apenas visible por medio de un an\u00e1lisis de relaciones cotidianas de poder. Por ejemplo, la preocupaci\u00f3n de diversos artistas con la propagaci\u00f3n del HIV se presenta en obras que aluden a dolor, a enfermedad y prejuicio social contra los homosexuales, o contra las mujeres. M\u00e1s all\u00e1 de una clausura subjetiva sobre temas \u00edntimos o privados, esas im\u00e1genes debaten las configuraciones de cultura occidental, en su capacidad de excluir y menospreciar lo que se encuentre fuera de sus normas.
\nClaudia Contreras es una artista m\u00faltiple en sus formas de crear, destac\u00e1ndose por la intensidad de sus reflexiones pol\u00edticas, sobre todo en lo que refiere a la experiencia de terrorismo de Estado en Argentina. Dialoga con el collage, la costura y la parodia, modulando su voz cr\u00edtica con datos que aluden a las historia del pa\u00eds. Realiza dise\u00f1os, pinturas, bordados, objetos, fotograf\u00edas y animaci\u00f3n digital. Muchas veces, elementos aparentemente inocentes, como peque\u00f1os ejercicios para costura y bordado, presentes en manuales femeninos antiguos, son reinsertados en obras, ganando un sentido contestatario por la mobilidad del contexto. Perforar, coser, confeccionar: son verbos de un sentido inc\u00f3lume cuando son ense\u00f1ados a mujeres “domesticadas”, pero el ojo atento de Contreras los va a presentar en historias de horror, de asesinatos y desapariciones.
\nHay una perspectiva anal\u00edtica en la construcci\u00f3n sobre el uso transgresivo hecho por las artistas contempor\u00e1neas de los procedimientos tradicionales femeninos, de las artes de agujas a las manualidades dom\u00e9sticas, tal como en las producciones aqu\u00ed destacadas de Paulino y Contreras. Lilian Tone, al abordar el quehacer manual, nos construye la obra de la artista brasile\u00f1a Leda Catunda (1961-) \u2014aunque tambi\u00e9n puede ser extensivo a otras artistas de la misma generaci\u00f3n\u2014 se aproxima al concepto de femmage propuesto por las artistas te\u00f3ricas noerteamericanas Miriam Shapiro y Melissa Meyer. Son pr\u00e1cticas ligadas a manualidades y al ambiente dom\u00e9stico e hist\u00f3ricamente femenino, tales como el patchwork y collage o la costura y la cocina: “H\u00edbrido de femenino y collage, la idea de femmage caracteriza una producci\u00f3n art\u00edstica sistem\u00e1ticamente excluida de la corriente dominante. (\u2026) Esto que, en las d\u00e9cadas de 1960-70, en plena efervescencia del Women’s Movement, no pareciera haber sido tomado en serio o no era considerado arte relevante, acab\u00f3 por informar e infiltrar el pensamiento cr\u00edtico de forma esencial en las d\u00e9cadas subsecuentes” (TONE, 2009: 25).
\nLas llamadas artes aplicadas, en la estructuraci\u00f3n de historia de arte como disciplina, fueron pues relegadas a una producci\u00f3n menor, t\u00edpicamente asociada al quehacer de las mujeres, en contraste con el poder creativo de los “grandes maestros”. En venganza, artistas como Contreras utilizan esos medios rotulados “menores”, para componer cr\u00edticas agudas a la cultura, o abordar la Historia del siglo XX, los genocidios y las dictaduras latinoamericanas, sobre todo en su pa\u00eds. Sus obras acarrean la tarea de recuperaci\u00f3n de memoria como una responsabilidad del presente. En sus palabras, el arte busca “reparar el tejido social desgarrado, roto por la violencia del Terrorismo de Estado y por las decisiones pol\u00edtico-econ\u00f3micas de los sucesivos gobiernos democr\u00e1ticos pos-facto ” (CONTRERAS apud ROSA, 2009: 115).
\nAl comienzo de su formaci\u00f3n como artista entre 1974-76, Contreras estudi\u00f3 en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Quilmes y luego en Madrid – Espa\u00f1a, a partir de 1978, en la Real Academia de Bellas Artes. Complet\u00f3 su formaci\u00f3n al regresar a Argentina en 1984 en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la C\u00e1rcova. Inici\u00f3 su producci\u00f3n en una l\u00ednea conceptual a principios de la d\u00e9cada de 1990, momento en que la Argentina vio, al lado del creciente neoliberalismo y del empobrecimiento masivo de la poblaci\u00f3n, inversiones p\u00fablicas y privadas hasta ahora desconocidas en la producci\u00f3n art\u00edstica.
\nDurante esa d\u00e9cada, ella produjo una serie de acuarelas donde se apropia de moldes de costura que toman la forma de cuerpos. Llamada Patrones (1993-94), la artista crea un juego de iron\u00edas entre instrucciones tradicionalmente presentes en los manuales de costura, y los anuncios sociales; por ejemplo, cuando en una construcci\u00f3n imaginaria del cuerpo del pa\u00eds, indica: “haga cortes para pinzas en toda la extensi\u00f3n para que no frunza el forro”.
\nImagen 08 \u2013 Claudia Contreras, Patrones, 1993-94, tinta y acuarela sobre papel Canson, 29 x 21 cm.
\nEsas frases que originalmente ven\u00edan impresas en moldes para ropa como medio de ense\u00f1ar a coser, aqu\u00ed adquieren un sentido de cr\u00edtica bastante instigante. Contreras re-visita ese material a priori apol\u00edtico, pinchando dobles sentidos e im\u00e1genes po\u00e9ticas que se asocian al pasado argentino, sobre todo las torturas y desapariciones. Notemos que en esos moldes, de lo que pareciera ser tumores, parecen surgir las extremidades, en un alejamiento del cuerpo social que permite lecturas sobre la construcci\u00f3n y fragmentaci\u00f3n de esa historia que necesita ser re-cosida.
\nLa serie Historias Cl\u00ednicas, de 1994-95, camina en un sentido parecido, pues la artista trabaja sobre otra imagen inocente: los mapas escolares. En ese momento, comienza a manipular el mapa de Argentina en dise\u00f1os muy delicados y complejos, que “reflejan la enfermedad encarnada en la geograf\u00eda nacional” (Laur\u00eda, 1998). Esa asociaci\u00f3n entre el territorio de la naci\u00f3n y el cuerpo atacado por una agresi\u00f3n que aparece como cong\u00e9nita, surge en obras como Pa\u00eds Generoso, Hipertrofia, El grano en el culo, Columna vertebral, Virus.
\nEn la imagen Columna Vertebral, Contreras asocia la columna vertebral \u2014eje de soporte del cuerpo\u2014 a dientes humanos. La Argentina aparece entonces, como un pa\u00eds que acarrea en s\u00ed, marcas de muerte: los dientes, \u00faltimo recurso usado en la identificaci\u00f3n de cuerpos. En la obra El grano en el culo, la artista muestra las Islas Malvinas (Falkland Islands) como un problema que todav\u00eda marca y persigue la memoria pol\u00edtica del pa\u00eds. Una guerra contra el Reino Unido fue usada como tentativa de demostrar el poder\u00edo de Argentina en 1982, donde centenas murieron en nombre de una disputa por la soberan\u00eda del archipi\u00e9lago en el Atl\u00e1ntico Sur. La disputa por reintegrar el territorio al extremo sur del continente, en la cual Argentina fue derrotada, fue uno de los factores que deslegitimaron la Junta Militar que gobernaba al pa\u00eds en aquel momento, y contribuy\u00f3 a la restauraci\u00f3n de la democracia argentina.
\nEn Argentina Coraz\u00f3n (1994-95), la artista redise\u00f1a el mapa de la Argentina como un coraz\u00f3n, con sus r\u00edos siendo venas y arterias, creando un sentido po\u00e9tico bastante denso. Ella no concibe el territorio como un dominio objetivo del Estado, sino como un organismo vivo, susceptible a enfermedades y choques. Ese modo conceptual de lanzar una mirada sobre la historia, promueve una dislocaci\u00f3n de fuerte cr\u00edtica pol\u00edtica y de importante dimensi\u00f3n afectiva. La sangre tambi\u00e9n corr\u00eda por los r\u00edos del pa\u00eds: dram\u00e1ticas remembranzas de los vuelos de la muerte sobre el mar, o sobre el R\u00edo de la Plata.
\nImagen 09 \u2013 Claudia Contreras, Columna Vertebral, serie Historias Cl\u00ednicas,1994, tinta y acuarela sobre papel Canson, 28.5 x 21cm
\nImagen 10 \u2013 Claudia Contreras, El grano en el culo, serie Historias Cl\u00ednicas,1994-95, tinta y acuarela sobre papel Canson, 28.5 x 21cm
\nImagen 11 \u2013 Claudia Contreras, Argentina Coraz\u00f3n, serie Historias Cl\u00ednicas,1994-95, tinta y acuarela sobre papel Canson, 28.5 x 21cm
\nEn otra serie de Contreras, no solo es Argentina percibida como un organismo vivo, sino como a un nivel microsc\u00f3pico, la pol\u00edtica y el poder residen en la superficie de los cuerpos. En la exposici\u00f3n Como carne y u\u00f1a en 1998, al lado de la artista Cristina Piffer presenta la instalaci\u00f3n ALMAS, mostrando perchas originalmente utilizadas para bikinis, como base para un tejido transparente y blanco, con im\u00e1genes singulares. Esas perchas delicadas son suspendidas y parecen fantasmas, almas en el espacio expositivo. En ellas se ven bordados de dise\u00f1os de estructuras org\u00e1nicas humanas y predios e instituciones militares argentinas.
\nIm\u00e1genes 12 & 13 \u2013 Claudia Contreras, Almas, 1998, detalles ESMA. Bordado y acuarela, tejido y perchas de metal, tama\u00f1os variables.
\nContreras construye una mirada hacia la arquitectura del poder, mostrando predios militares utilizados para encarcelar, interrogar y torturar a los presos pol\u00edticos, como testigos vivos de los a\u00f1os de dictaduras militares que marcan el paisaje de la ciudad hasta hoy d\u00eda. La Escuela de Mec\u00e1nica de la Armada (ESMA), uno de los m\u00e1s emblem\u00e1ticos y abominables edificios del per\u00edodo, est\u00e1 bordada sobre las zonas genitales de las perchas. Est\u00e1 conectada, en esa superficie, a bordados de estructuras org\u00e1nicas \u2014como el cerebro que fue transferido a la altura del coraz\u00f3n\u2014 una aproximaci\u00f3n imaginaria en que el cuerpo es un conjunto de experiencias vividas, colectivas y tambi\u00e9n individuales.
\nImagen 14 \u2013 Claudia Contreras, Almas, 1998. Bordado y acuarela, tela y perchas de metal. Tama\u00f1os variables.
\nEn Argentina y otros pa\u00edses marcados por acontecimientos dram\u00e1ticos, se vive en tiempos de “explosi\u00f3n de la memoria” o, en las palabras de Suely Rolnik, en un “furor de archivo” (ROLNIK, 2009 y NORA, 1993). Grupos pol\u00edticos en ciudades como S\u00e3o Paulo, Berl\u00edn, Buenos Aires y Santiago de Chile, han reflexionado sobre la necesidad de dialogar sobre el espacio urbano, comprendi\u00e9ndolo como una herida abierta que expresa memorias de las dictaduras, exterminios y violaciones a los derechos humanos. El arte propone un modo de articular esas experiencias por medio de la dimensi\u00f3n afectiva, creando una memoria activa fundamental para la construcci\u00f3n democr\u00e1tica. Horacio Gonz\u00e1lez, al pensar sobre ese bloqueo de construcci\u00f3n de memoria del horror por medio del arte, apunta hacia algunas contradicciones que se presentan, por ejemplo, en relaci\u00f3n a ESMA: “Es dif\u00edcil hacer hoy d\u00eda un balance de la experiencia art\u00edstica que corre el riesgo de ser fuerte abstraccionismo y, al mismo tiempo, la maravilla de ser como un museo de los \u00faltimos cimientos de la condici\u00f3n humana y de los laberintos perdidos en la memoria. En primer lugar, para su propio esclarecimiento ese arte debe encargarse de la dial\u00e9ctica de las ruinas: la arqueolog\u00eda trabaja con la memoria en estado petrificado y es necesario construir un pensamiento vitalista sobre las ruinas” (Gonz\u00e1lez, 2010: 233).
\nEn \u00e9sta y otras series, Contreras aborda los temas de memoria social, problem\u00e1tica lejos de ser resuelta en las sociedades contempor\u00e1neas. Ella teje sus cr\u00edticas por medio del uso de trabajos manuales femeninos (el bordado, la costura, los moldes de ropa), evidenciando la permanencia de discursos opresores. Vale destacar ese uso que condensa un modo bastante sensible de comprender a la memoria, siempre en conexi\u00f3n con los cuerpos, en una reconstrucci\u00f3n activa que pone un di\u00e1logo constante, sea p\u00fablico o privado.
\nNelly Richard indica, en una perspectiva coincidente, que la memoria en construcci\u00f3n es una de las importantes arenas pol\u00edticas de la actualidad, denotando una insatisfacci\u00f3n social con los discursos hegem\u00f3nicos, que tambi\u00e9n se expresa por medio del arte: “La memoria agita el dato est\u00e1tico del pasado con nuevos significados (\u2026). Es en el trabajo laborioso de esa memoria insatisfecha, que no se da nunca por vencida, la que perturba la voluntad de sepultar oficialmente el recuerdo, vista simplemente como dep\u00f3sito fijo de significados inactivos ” (Richard, 2001: 29-30).
\nPodemos recurrir todav\u00eda a Foucault, cuando se trata de la formaci\u00f3n pol\u00edtica moderna, en cuanto al control de un cuerpo de las poblaciones que exija cuidado y disciplina, adem\u00e1s de los cuerpos individuales (Foucault, 2001). La artista evidencia tambi\u00e9n esas estrategias de control social, jugando con las im\u00e1genes de inocentes moldes de costura o mapas de territorios, como los usados en las escuelas. En ese sendero, confronta los enunciados de misoginia que consideran el espacio privado en casa, como ausente de posibilidades de lectura pol\u00edtica, componiendo un instigante an\u00e1lisis de la coyuntura argentina sin abdicar el valor de las memorias individuales y de viajar por las tramas que hist\u00f3ricamente mantuvieran a las mujeres separadas de la arena p\u00fablica. <\/p>\n
Conclusi\u00f3n: Tramas de cuerpo y memoria
\nLa po\u00e9tica de las dos artistas aqu\u00ed abordadas se presenta como pr\u00e1cticas fluidas y en constante reelaboraci\u00f3n, siendo activas en la producci\u00f3n de cultura de su \u00e9poca. Pensando en la construcci\u00f3n de subjetividad femenina, ellas discuten y producen cr\u00edticas feministas actuales, impulsando nomadismos de identidad y provocando risa ante categor\u00edas fijas y jer\u00e1rquicas.
\nRosana Paulino y Claudia Contreras formulan, as\u00ed, un tipo de pensamiento marcado por la experiencia, por el cuerpo, por el afecto y por la memoria. Sus obras sondean nuestra cultura, comprendiendo los mecanismos a trav\u00e9s de los cuales el poder racista, sexista o clasista es ejercido y mantenido \u2014desde la micropol\u00edtica a las pr\u00e1cticas de guerra\u2014 examen necesario para que nuevos espacios de convivencia \u00e9ticos sean posibles.
\nLa discusi\u00f3n entre lo hist\u00f3rico y lo contempor\u00e1neo, entre auto-representaci\u00f3n y representaci\u00f3n impuesta, es fundamental para la discusi\u00f3n de artistas negras en la actualidad, como Paulino. Producir arte feminista y anti-racista, en esa perspectiva, intenta desestructurar las bases simb\u00f3licas del prejuicio racial, a partir de una valorizaci\u00f3n de la experiencia y cultura negras que revise cr\u00edticamente lo imaginario que es constituyente de las subjetividades. Esa actitud cr\u00edtica tambi\u00e9n est\u00e1 presente en Contreras, que saca los temas de sexualidad, las heridas sociales y de marcas de violencia que todav\u00eda hoy permanecen en la cultura argentina. En sus obras, el cuerpo es visto en confluencia con la memoria: inestable, fragmentada y selectiva. El cuerpo da sentido a la memoria profunda y al sufrimiento fragmentado, siendo justamente el car\u00e1cter colectivo de esa experiencia lo que le permite dar nuevo significado y reconstruir la memoria social destrozada.
\nAnalizando la trayectoria de estas dos artistas latinoamericanas, se destaca c\u00f3mo el arte deshace sentidos y pr\u00e1cticas culturales naturalizadas, deconstruyendo im\u00e1genes est\u00e1ticas de los papeles de g\u00e9nero y convida a una mayor percepci\u00f3n de la constituci\u00f3n en s\u00ed. Esas reflexiones se conectan a numerosos desdobles pol\u00edtica y \u00e9ticamente relevantes en nuestro tiempo e indican nuevos campos de investigaci\u00f3n relativos a la historia de mujeres artistas en pa\u00edses como Brasil y Argentina, que han sido recientemente exploradas. <\/p>\n
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Notas informativas
\n[1] En el siglo XIX, la sexualidad femenina fue patologizada, el placer de las mujeres negado y la histeria se convirti\u00f3 en el modo dominante de interpretar las reacciones indeseadas de las mujeres ante la cultura masculina. RAGO, Margaret. Los placeres de la noche: prostituci\u00f3n y c\u00f3digos de sexualidad femenina en S\u00e3o Paulo (1890-1930). Rio de Janeiro, 1991, Paz y Tierra.
\n[2] Phalogocentrismo: concepto propuesto por Jacques Derrida, indica que los logos y los falos adquieren una estrecha relaci\u00f3n metaf\u00f3rica en el mundo occidental. El concepto es utilizado por diferentes pensadoras feministas como Judith Butler, Luce Irigaray y H\u00e9l\u00e8ne Cixous, indicando las conexiones entre los sistemas de pensamiento y de g\u00e9nero. Ver Continentino, Ana Mar\u00eda Amado. Derrida y la diferencia sexual m\u00e1s all\u00e1 de hombre y mujer. En: DUKE-ROAD, Paulo C\u00e9sar (ed.). Las m\u00e1rgenes: a prop\u00f3sito de Derrida. R\u00edo de Janeiro: Ed PUC-Rio;. S\u00e3o Paulo: Loyola, 2002.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Tramas feministas en el arte contempor\u00e1neo brasile\u00f1o y argentino: Rosana Paulino and Claudia Contreras Art\u00edculo escrito por Luana Saturnino Tvardovskas, PhD. Publicado en el Revue Arte Logie http:\/\/www.artelogie.fr\/\u00a0 Recherches sur les arts, le patrimoine et la litt\u00e9rature de l’Am\u00e9rique Latine (Investigaci\u00f3n de arte, patrimonio y literatura de Am\u00e9rica Latina), en junio 2014 bajo t\u00edtulo Tramas … <\/p>\n